Das ist das verlangen der sterblichen

Das ist das verlangen der sterblichen 3. Resà ¼mee Die bedingungslose Liebe gilt aus unerklà ¤rliches Phà ¤nomen „Der Eros, das ist das Verlangen der Sterblichen nach Unsterblichkeit.[1] und auch in der Weltliteratur befassen sich zahlreiche Werke mit der Verbindung von Liebeslust und Liebesleid. Die Liebe ist wahrscheinlich das am hà ¤ufigsten bearbeitete Thema, denn auch wenn man das Gefà ¼hl nicht ausdrà ¼cken kann, bildet es das Zentrum des menschlichen Lebens. Liebe ist mà ¤chtig, und eine Schwà ¤che zugleich, nimmt einem alle Waffen und wer von ihr getrieben wird, ist oftmals bereit fà ¼r sie bis à ¼ber das Ende seines Lebens hinaus zu kà ¤mpfen. Sie resultiert in den Verlust des Realità ¤tsbewusstseins der Menschen, sie werden „blind und sehen nur noch das Positive und Entschuldbare wà ¤hrend sie dem Gà ¶ttlichen und Mà ¤chtigen nà ¤her kommen, welches die Liebe durch die Reproduzierbarkeit des Leben mit sich bringt. Anders ergeht es einem, wenn der Tod thematisiert wird, sofort à ¤ndert sich die Atmosphà ¤re, die Menschen leiden unter ihm und eine passende Reaktion ist schwer auszumachen. „Niemand kennt den Tod, und niemand weiß, ob er fà ¼r den Menschen nicht das allergrà ¶ÃƒÅ¸te Glà ¼ck ist.[2] Der Tod verbindet bis in die Ewigkeit und bereitet der Existenz ein Ende, man entkommt dem Leben zerstà ¶rt es zugleich. Die Liebe kann zu dem unklugem Handeln fà ¼hren, welches im Tod endet und zeitgleich ist sie der Hà ¶hepunkt des Lebens, der nicht mehr à ¼bertroffen werden kann und soll. Dies veranlagt von den Liebenden eine autonome Entscheidung zu treffen, indem sie sterben damit dieser Hà ¶hepunkt bestehen bleibt. Doch fà ¼r den Liebestod gilt auch die Sinnlosigkeit des eigenen Lebens, die man ohne den Partner befà ¼rchtet, als Motiv, wà ¤hrend die Leidenschaft gegen die Konvention kà ¤mpft und die Liebe à ¼ber den Verstand des Menschen triumphiert. Nun begegnen sich diese abstrakten Dinge, doch kann man sagen, dass die Liebe stà ¤rker ist als der Tod? Es muss einen Gewinner geben, denn „Liebestrieb (Eros) und „Todestrieb (Thanatos) sind gegensà ¤tzliche Triebe[3]. Wà ¤hrend der Liebestrieb Einheiten schaffen mà ¶chte, will der Todestrieb diese zerstà ¶ren. Hinfà ¼hrung zum Thema Die Verbindung zwischen Liebe und Tod ist nichts Neues: „Nichts kann außer dem Tod Ziel geben und Ruhe der Liebe.[4] und noch heute wird der Liebestod stetig diskutiert ist in vielen Kunstwerken verschiedener Epochen erkennbar, wie auch in Der Tod in Venedig (1912) von Thomas Mann und in Romeo und Julia auf dem Dorfe (1855) von Gottfried Keller. Beide Schriftsteller lebten in Deutschland, nur eine Generation auseinander und dennoch sind unterschiedlichere Schreibstile kaum anderweitig auffindbar. wà ¤hrend sie beide den Liebestod behandeln und trotz sehr verschiedener Inhalte, ein à ¤hnliches Ende aufweisen, denn der Tod wird der letzte Ausweg fà ¼r die verbotene Liebe. Der Tod ist etwas Geheimnisvolles und auch die Liebe, die etwas Schà ¶nes, Gutes und Genussvolles ist, bleibt unerklà ¤rlich, doch die Liebenden wà ¤hlen fà ¼r das à ¼berdauern der Liebe den geheimnisvollen Tod zu gehen. Doch die Verbindung zwischen Thanatos und Eros tritt nicht plà ¶tzlich auf, es gibt einen Zeitpunkt an dem entschieden wird, dass der der Tod die kompromisslose Entscheidung fà ¼r die Liebe ist. An diesem Zeitpunkt angekommen, à ¤ndert sich denken und handeln der Charaktere und auch der Schreibstil wandelt sich. Auch in anderen Kà ¼nsten, scheuen sich Kà ¼nstler lange nicht mehr davor, eine Beziehung zwischen einem Lebenden und einem Toten darzustellen, wie Der Tod Hyazinths, von J. Broc im 19. Jahrhundert gezeichnet, zeigt, oder auch die Oper Orpheus und Eurydike von Haydn, die er, inspiriert von Erzà ¤hlungen Ovids und Vergils, bereits 1791 komponierte. Liebe und Tod vereinigt, trotz dem sie auf den ersten Blick gegensà ¤tzlicher nicht sein kà ¶nnten. Es muss ein Auslà ¶ser findbar sein der die Liebenden den Weg von der Liebe zum Tod einschlagen là ¤sst, ich befasse mich in diesem Essay mit dieser Fà ¼hrung von der Liebe zum Tod, und wie diese inhaltlich und stilistisch in den Werken dargestellt wird. Begrà ¼ndung des Themas Auswahl der Werke Boccaocio schrieb 1358 „Das Dekameron, heute, 650 Jahre spà ¤ter, beschà ¤ftigen sich Menschen noch immer mit Todesliebe, einer unerklà ¤rbaren Besonderheit. Ich habe diese Werke ausgewà ¤hlt, da sie zwar beide das Thema Todesliebe beinhalten, aber dennoch, sowohl inhaltlich als auch stilistisch, sehr verschieden verfasst wurden. Wà ¤hrend die Liebe oftmals als etwas Gutes gilt, benennt man den Tod „das Loch. Es wirkt so abwegig, diese beiden Dinge immer wieder in Zusammenhang miteinander zu bringen. Genau dieser Mysterie, wie und wann das Zusammenschmelzen von Liebe und Tod geschieht, mà ¶chte ich anhand dieser hochinteressanten deutschen Werke belegen. Ich habe recherchiert, dokumentiert und getestet, wie der Zustand der Liebe und der des Todes zusammenhà ¤ngen und wieso die Menschen so fasziniert davon sind. Es ist so oft thematisiert, „Tristan und Isolde, „Hymne an die Nacht und „Romeo und Julia, dies sind nur drei von unzà ¤hligen Werken, die sich inhaltlich mit dem Zusammenhang zwischen Liebe und Tod beschà ¤ftigen. Doch auch im Alltag ist das Phà ¤nomen Todesliebe aufzufinden, die Liebenden verlieren beinahe ihre Angst vor dem Tod, wà ¼rden ihn fà ¼r den Geliebten in Kauf nehmen. Da sich viele Kà ¼nstler mit Liebestod befasst haben, gibt es eine Vielfalt an Sekundà ¤rliteratur. Der Tod in Venedig beinhaltet zudem auch Psychologie und eine Analyse der Situationen, dies ist hilfreich, um die anfangs gestellte Frage von einem weiteren Blickwinkel zu betrachten, denn die heutige leistungsorienterte Gesellschaft hat ganz andere Sorgen. Die Liebe fà ¼hrt hier zu einem verhà ¤nglichen Tod und dieses fiktionale Werk weist zudem einige à ¼bereinstimmungen zwischen dem fiktionalem und dem realen Autor auf, so erlaubt diese Novelle also zeitgleich eine Analyse des weltbekannten Thomas Mann, der zwar eine Frau heiratete, aber stets an Mà ¤nnern interessiert war. Romeo und Julia auf dem Dorfe ist zugleich Aufklà ¤rung und Unterhaltung, die Novelle kritisiert ironisch und durchdacht die damalige Gesellschaft und wurde auf einem wahren Zeitungsartikel basiert. Durch die Liebe der beiden Protagonisten verliert der Tod an Bedeutung und es scheint fast natà ¼rlich und rational, diesen Weg des Lebensende zu wà ¤hlen. Die Kinder beenden jedoch nicht nur ihr Leben, sondern zeitgleich auch ihre Abhà ¤ngigkeit und ihr schlechtes Gewissen. Problemfragen Wer ist Schuld am Tod? (Ist es das Schicksal das sie dazu verleitet? Ist es gar die Intention anderer Menschen, dass dieser Weg eingeschlagen wird?) Musste es so enden? (Gibt es keinen Ausweg? Muss der Konflikt der Liebe im Tod enden?) Ist ein solches Phà ¤nomen auch heute noch auffindbar? (Gibt es heutzutage Therapien, die Menschen von dem Liebestod erfolgreich abhalten?) Was ist letzten Endes der Gewinner des Kampfes? Ist Liebe nur eine Krankheit? (Und wenn ja, die Fà ¼rchterlichste von allen? Ist es eine mentale Krankheit?) Abgrenzung des Untersuchungsgegenstandes nach Zeit, Raum, Literaturauswahl Wie vorherig erwà ¤hnt, wird sich dieses Essay auf die beiden Werke Der Tod in Venedig und Romeo und Julia auf dem Dorfe konzentrieren. Es wird vor allem der Weg von dem Schà ¶nen, beschwinglichen Gefà ¼hl bis hin zu dem Ende der Existenz betrachtet. Der Tod in Venedig von Thomas Mann verfasste er vor Ort in Italien und Tadzio gab es wahrhaftig. Dadurch, dass der Protagonist sich auf eine Reise von Mà ¼nchen nach Venedig, was gleichzeitig sein Weg in seinen Untergang ist, begibt, erlebt der Leser viele aufregende Situationen, der Untergang selbst jedoch ereignet sich in einem kurzen Zeitraum, innerhalb etwa eines Monats, verfà ¤llt der gefeierte Kà ¼nstler. Die Anwendung von Leitmotiven en masse kreiert eine Spannung, die den Leser animiert das Ende zu erahnen, aber sich stets zu fragen, ob dies ein „Happy End sein wird. Das Werk ist sehr provokant, da Homosexualità ¤t, oder auch nur die Anziehung zwischen dem gleichen Geschlecht ein Tabu-Thema der damaligen Gesellschaft darstellte. Dennoch gelingt es dem Autoren, Schà ¶nheit und Romantik so mit dem Tod zu verbinden, dass dieses Werk eines der meist verkauften Werke Manns wurde. à ¼ber Der Tod in Venedig sagte Thomas Mann selbst: „Es scheint mir, dass mir hier etwas vollkommen geglà ¼ckt ist.[5] Eine à ¼berraschende à ¤ußerung, wenn man bedenkt, dass der sonst kritische Autor kaum ein Selbstlob à ¼ber seine Lippen brachte. Die Erwartungen des Lesers an dieses Werk sind dementsprechend groß, schon lange vor dem eigentlichen Leseerlebnis. Es beinhaltet den à ¤sthetizismus und Nihilismus des Hauptcharakters und diese sind es, die das Werk so aufregend und neuartig machen. Die Pà ¤derastie oder „laxe wie Mann es nannte in diesem Werk ist ironisch, da Mà ¤nner ab 54 Jahren, laut Philosophen, seit 390 v. Chr. diesen Akt ausfà ¼hren, nicht aber jà ¼ngere Herren. Es ist die Velleità ¤t des 53-jà ¤hrigen nobilitierten Schriftstellers die ihn letztendlich in seinen Tod fà ¼hrt. Er schwankt zwischen Leugnung und Bekenntnis diese Wechsel sind es auch, die die Ereignisse zeitweise ernsthaft und zeitweise ironisch darstellen. Romeo und Julia auf dem Dorfe spielt in einem Dorf und die Liebe ist zwischen Kleinbà ¼rgern, die Konflikte des Werkes konzentrieren sich nicht nur auf die Liebe und den Tod, sondern auch auf den Konflikt zwischen der Gesellschaft und dem Einzelnen. Die Dramatik der Dorfgeschichte resultiert aus dem Streit der Và ¤ter, der nicht beglichen werden kann, und diese Feindschaft letztendlich zum Freitod der beiden Liebenden fà ¼hrt. Es ist ein moralischer Appell an die gesamte Gesellschaft, denn hier wird der Ruin dargestellt, der durch den Streit à ¼ber eine Generation hinaus geht. Die Tragà ¶die basiert auf einem Zeitungsartikel, den der Autor 1847 las. Keller nutzt dieses Werk als Kritik und vereint Stil und Inhalt zu einem noch immer aktuellem Werk. Ebenso weist dieses Werk besondere Zeit- und Raumstrukturen auf. Praktische Probleme bei der Forschung Wà ¤hrend der Recherche bin ich immer wieder an meine Grenzen gestoßen, vor allem gestaltete sich das Auswà ¤hlen der Referenzen als schwierig, da verschiedene Informationen von vielen verschiedenen Quellen aufzufinden waren, und ich musste entscheiden, welche nun die serià ¶seren waren. Viel der Sekundà ¤rliteratur war hilfreich, aber auch im Internet waren viele Informationen zu Liebe und Tod auffindbar, allerdings erwies sich besonders im Worldwideweb die Ausfilterung der nichtbrauchbaren Informationen als schwierig. 5.Teil Aufbau der Analyse Die Analyse ist so aufgebaut, dass zunà ¤chst der Inhalt und Stil der beiden Werke im Detail analysiert werden und spà ¤ter werden Themen und Stilmittel gegenà ¼ber gestellt, damit eine Generalisierung so wie ein Vergleich mà ¶glich ist. Sitlistisch und inhaltlich là ¤sst sich erkennen, dass die Werke einen bestimmten Moment haben, in denen die Protagonisten sich fà ¼r den Tod entscheiden, anstelle von Kompromisse einzugehen, der Vernunftverlust là ¤sst sie diese aber außer Acht lassen. Ich beginne mit Der Tod in Venedig deshalb, da er auf die Antike zurà ¼ckgreift und so, auch wenn es spà ¤ter verfasst wurde, frà ¼here Wurzeln hat. Teil B Analyse 1. Der Tod in Venedig inhaltlich stilistisch Inhalt: Der Tod in Venedig Refklektion des Einfluss der grierischen Gà ¶tter auf Schà ¶nheit Die Fà ¼hrung von der Liebe zum Tod wird in diesem Werk ist erst mit dem letzten Satz vollendet. Die Novelle beginnt mit einem prologartigem Kapitel, in dem die Reiselust Aschenbachs, ein an Schreibhemmungen leidender Schriftsteller, bei einem Spaziergang entfacht wird, als er einen Wanderer am Friedhof entdeckt. Durch diesen beginnt er von einem fernen dionysischem, tropischem Sumpfgebiet zu trà ¤umen. Er wird von Gedanken fortgetragen, die ihm eine Flucht aus seinem Alltag ermà ¶glichen. Als er aus seiner Trance wiedererwacht, ist der Wanderer verschwunden, doch die Reiselust bleibt bestehen. Lediglich der entstandene Konflikt innerhalb dem Charakter selbst zwischen Vernunft und Befreiung deutet auf eine Tragà ¶die hin. Das darauf folgende Kapitel trà ¤gt die Exposition nach, in der der Charakter nà ¤her erlà ¤utert wird indem sein Lebenswerk und seine Familie vorgestellt werden. Man bekommt so Einblick in seine Vergangenheit und erfà ¤hrt von Aschenbachs Ruhm und seinen Problemen damit, beispielsweise ist er sehr ehrgeizig „[..] sein Lieblingswort war „Durchhalten- (S.21). und nimmt gerne eine Vorbildfunktion ein, die ihm Ehre und Ruhm aber auch viele Arbeitsstunden bescherte.Erst spà ¤ter erbarmt sich Thomas Mann und beschreibt das Aussehen des Schriftstellers „Diese Augen, mà ¼de und tief durch die Glà ¤ser blickend. (S. 30) welches eine deutliche Schlaffheit aufweist und wieder ist ein interner Konflikt erkennbar, denn die weit entfernte Vergangenheit war von wenig Glà ¼ck geprà ¤gt, die nahe aber um so mehr, doch anscheinend fehlt dem Erfolgreichen noch immer etwas zum wahrhaftig Frohsinn. Im dritten Kapitel bricht Aschenbach fluchtartig vor sich selbst und dem Gewohnten auf, zunà ¤chst auf die Adria-Insel wo er nicht lang verweilt, denn das Schicksal hat etwas Anderes fà ¼r ihn bestimmt. So folgt die Fahrt nach Venedig, die ein, wegen der zahlreichen Todesmotive, ein sehr wichtiger und eindrucksvoller Teil der Novelle ist. Beginnend mit dem alten, dà ¼steren Schiff, dann ein unsauberer Matrose; ein Greis, der den klà ¤glichen Versuch wagt jà ¼nger zu erscheinen als er ist, weisen klare satanistische Attribute auf, und spà ¤ter auch die schwarze Gondel, die einem Sarg gleicht. Wiederholt spielt das Schicksal Aschenbach einen Streich, als der Gondelfahrer das große, offene Meer ansteuert und auf mysterià ¶se Weise verschwunden ist, als Aschenbach ihn nach der Fahrt bezahlen will, vergleichbar mit dem Wanderer im ersten Kapitel. Der Wendepunkt der Novelle ereignet sich, als Gustav sein Hotel erreicht, das Vollkommene wird vorgestellt, die Liebe in Aschenbach wird entfacht. Tadzio wird beschrieben als „vollkommen schà ¶n. (S. 50) „Sein Antlitz, bleich und anmutig verschlossen, von honigfarbenem Haar umringelt, mit der gerade abfallenden Nase, dem lieblichen Munde, dem Ausdruck von holdem und gà ¶ttlichen Ernst, erinnerte an griechische Bildwerke aus edelster Zeit. Allerdings wirkt alles an ihm krà ¤nklich, ein Zeichen des Todes, das selbst Aschenbach auffà ¤llt, jedoch ist er zu ergriffen, um vor ihm zurà ¼ckzuschrecken. Seine homoerotischen Gefà ¼hle und Besessenheit sind unleugbar; denn in der detaillierte Beschreibung des Jungen, wird auf jede Besonderheit, aber auch auf jede Normalità ¤t hingewiesen. Dazu kommen die eher unattraktiven Betrachtungen des weiblichen Publikums „eine kleine und korpulente Halbdame mit rotem Gesicht. (s.52) Bald darauf entstehen externe Konflikte, denn Aschenbach gedenkt mehrmals aufgrund der schwà ¼len Witterung, vor der er schon in Deutschland versuchte zu fliehen, abzureisen. Allerdings hà ¤lt seine Begeisterung fà ¼r den Polen ihn zurà ¼ck und er beginnt fà ¼r den Jungen zu atmen. Er beobachtet ihn, redet in Gedanken mit ihm und scheut sich nicht, sein Verhalten zu analysieren. Aschenbachs Erfolg zeigt sich, als er den Namen des Jà ¼ngling erfà ¤hrt. Spà ¤ter will der Autor nochmals abreisen, doch sein Gepà ¤ck gelangt nicht an den Bahnhof, sondern nach Cosmo. Doch anstelle von Wut ist der Hauptprotagonist erleichtert, denn so muss er den Knaben nicht verlassen. Nun folgt eine Art Verlà ¤ngerung des vorherigen Kapitels, ein retardierender Moment, in dem Tadzio weiterhin nah ist und gehuldigt wird. Die verzà ¶gerte Handlung steigert die Erwartung des Lesers, da der Kà ¼nstler den Jungen nie anspricht, sondern stattdessen verwirrt seinen wilden Gedanken nachgeht. Jede Distanz wird aufgehoben „War er nicht ihm, dem Kà ¼nstler bekannt und vertraut? Wirkte er nicht auch in ihm? (S.83), alles wirkt intim beinahe zu intim „seine Achselhà ¶hlen waren noch glatt wie bei einer Statue (S. 83) und der Schriftsteller ist „verzaubert (S. 81), gesteht es sich jedoch nicht ein. Am Ende des Kapitels schlagen die Wà ¼nsche des Schriftstellers in Sorgen um, doch dann là ¤chelt der Bursche ihm zu und dieses „Geschenk là ¤sst den Vernarrten „die stehende Formel der Sehnsucht, unmà ¶glich hier, absurd, verworfen, là ¤cherlich und heilig doch, ehrwà ¼rdig hier noch „Ich liebe dich! (S. 97) flà ¼stern. Im finalen Kapitel bemerkt der Verliebte zwar Verà ¤nderungen der Stimmung, des Geruchs hin zu einem „Opferduft (S. 101) und im Verhalten, aber von der Liebe getrieben, fà ¼hlt er sich durch seine heimliche Liebe so geheimnisvoll wie die Stadt selbst und sieht die dramatische Situation eher als Abenteuer. Viel gefà ¤hrlicher stuft er hingegen die Mà ¶glichkeit ein, dass der Schà ¶nling abreisen kà ¶nnte und somit seine Hoffnung ihn endlich lieben zu dà ¼rfen sterben wà ¼rde. Die Sehnsucht nach seiner Nà ¤he steigert sich weiterhin und à ¼berlà ¤sst nichts mehr dem Zufall. Sein Fall geht rapide vor sich, bald wird er im Vorgarten des Hotels von Straßensà ¤ngern unterhalten, welche auch Todesmotive darstellen. Der Tod des Fà ¼hlenden ist folglich in unmittelbarer Nà ¤he. Endlich erfà ¤hrt der Getriebene um was fà ¼r ein à ¼bel der Stadt es sich handelt: Die indische Cholera Durchfall und Erbrechen die schon einer Menge von Menschen das Leben gekostet hat. Der Verrà ¼ckte beginnt, sich anders zu benehmen: er verliert sein Niveau, auf das er einst so viel Wert legte, indem er versucht dem Alter davon zu laufen, doch es missglà ¼ckt. Er ist weiterhin erschà ¶pft und geleitet von seiner Gier nach dem 14-Jà ¤hrigen. Das unwohle Gefà ¼hl in ihm wird stà ¤rker und er zitiert einen Dialog zwischen Sokrates und Phaidros der mit den Worten endet „Und nun gehe ich, Phaidros, bleibe du hier; und erst wenn du mich nicht mehr siehst, so gehe auch du.(S.135) Er erkennt, dass seine Liebe ihn in den Tod fà ¼hren wird, doch er ist weder im Stande, noch im Willen dies zu à ¤ndern, da es aussichtslos ist. Als Tadzio, gekrà ¤nkt von einem Freund, ins Meer flieht, will Aschenbach nachkommen, doch dazu kommt es schon nicht mehr, er sinkt stattdessen schlaff neben seinem Stuhl zusammen. Der Nekrolog zeigt deutlich, wie weit Aschenbach gesunken ist. Das finale Kapitel ist der Niedergang und der Konflikt zwischen Liebe und Tod endet und ein klarer Sieger ist: Die Liebe. Stil Kritisch-ironisch Gerundium-Stil Austritt aus Realità ¤t (Prà ¤sens der Gà ¶tter) Stilistisch là ¤sst sich eine Verà ¤nderung wà ¤hrend dem Fortlaufen des Geschehens feststellen. Allgemein findet man naturalistische Einflà ¼sse wie die Cholera und die prà ¤zise Beschreibung von Orten und Menschen trà ¤gt zu einem modernen Werk bei. Die Hauptperson ist der Kritik des Autors ausgesetzt, nicht zuletzt wegen seiner dekadenten Lebenshaltung, doch gleichzeitig ist ein romantisches Werk erschaffen, denn Tod und Liebe werden miteinander verknà ¼pft und der Schauplatz ist die romantische Stadt Venedig. Apollo und Dinoysos werden gegeneinander aufgespielt und der Tod nimmt verschiedenste Gestalten an, die stetig gesteigert werden. So wurde eine Novelle kreiert, die den Leser in die Zeit des fiktionalen Geschehens transferiert. Die klassische Struktur und die kompensierte Sprache und der auktoriale Erzà ¤hler vermittelt der Autor die Meinung des Erzà ¤hlers und der Charaktere. Das Wissen des Erzà ¤hlers ist beinahe unbegrenzt und zeitweise ist der Leser den Charakteren voraus und so gelangt eine spritzige Ironie in das Werk. Vor allem der Gebrauch von mitteralterlichen und antiken Todessymbolen verleiht dem Werk einen mysterià ¶sen Hauch. Die Ausgangsposition des Werkes ist Trauer, Demut und Krisenstimmung. Im Anfangskapitel erfà ¤hrt man in extrem komplexen Sà ¤tzen zunà ¤chst die Ironie der Erzà ¤hlung, man ist sofort in der Seele des Helds. Sein Tagtraum, in ein dynoisisches Sumpfgebiet zu reisen, là ¤sst den Leser ein bà ¶ses Ende vorahnen und auch das Wetter spiegelt die unglà ¼ckliche, ausgelaugte Stimmung des Protagonisten wider. Dass die erste Seite schon ein Zitat „motus animi continuus beinhaltet, zeigt, dass Thomas Mann belesen und intelligent ist, doch er ehrt fà ¤lschlich Cicero anstelle von Colet. Das eigentliche Zitat aber unterstreicht nochmals die Anspannung des Helds und die Kreuze und Gedà ¤chtnistafeln des Friedhofs sind weitere Todesmotive. Der fremde Wanderer, der Hermes, der Leiter der Menschen in die Unterwelt, offensichtlich gleicht, ist das Schicksal Gustavs und die erste, aber nicht einzige, Leitfigur dieses Werkes. Dieser Zufall ist der Einzige dieses Werkes, und es war nà ¶tig, um das Schicksal anzukurbeln, denn hier beginnt die Tragà ¶die. Weiterhin wird das Geschehen kommentiert, aber der Erzà ¤hler neigt zu Untertreibungen und Unprà ¤zisionen, denn innerhalb dieser komplexen Sà ¤tze findet man keine Jahreszahl, sondern zeitliche und rà ¤umliche Ausweitung, die viel Platz fà ¼r Imagination lassen. In dem zweiten Kapitel ist weiterhin ein Vokabular das von Archaismen Gebrauch macht auffindbar, doch auch eine Kongurenz zwischen Inhalt und Ton ist erkennbar, als der Erfolg des Helds beschrieben wird. Die Wortwahl ist pompà ¶s und à ¼berzeugend, wodurch Mann einen leistungsstarken Schriftsteller kreiert, dessen Verlangen nach Ruhm unstillbar ist und somit in die Kritik Manns gelangt. Dennoch ist die Offenbarung Aschenbachs Vergangenheit eine Erlà ¶sung fà ¼r den Leser, endlich muss er nicht mehr rà ¤tseln, sondern erfà ¤hrt, was fà ¼r eine Persà ¶nlichkeit der Held ist. Seine feste Faust unterstreicht seinen Willen und die Stà ¤rke, die schon zuvor zum Ausdruck gebracht wurde, rhetorische Fragen, Substanzivierungen und Antonomasien verhelfen Thomas Mann zu einem Stil, der vor Selbstsicherheit und Wissen strotzt, dennoch scheint manche Wortwahl à ¼bertrieben und nur zum Zwecke der Anspielung gedacht. Das dritte Kapitel unterscheidet sich strukturell von den vorherigen, da es deutlich là ¤nger ist. Venedig als Reiseziel passt zu dem Geschehen, denn in dieser mà ¤rchenhaften Stadt trifft der Hauptcharakter auf den mà ¤rchenhaft, à ¼bermenschlichen Tadzio. Die Beschreibungen werden noch prà ¤ziser und eine exquisite Wortwahl ist auffindbar, dies beinhaltet den Gebrauch von ausgefallenen Adjektiven und Widersprà ¼chen, die auf das Oberflà ¤chliche fixiert sind und beim Vorlesen singen die gewà ¤hlten Worte. Doch auch das Verbotene ist im Stil auffindbar, statt versteckter Hinweise findet man nun deutliche Todessymbole, wie die schwarze Gondel und Todesboten, die die Attribute des Satans aufweisen und oft tritt die gefà ¤hrliche Farbe Rot in den Vordergrund. Durch die Synà ¤sthesie gelangt das Schreckliche immer weiter in den Mittelpunkt. Die Anwendung von wà ¶rtlicher Rede, Selbstgesprà ¤chen und direkten Gedanken zeigt nun ein konkretes Anwesensein des Erzà ¤hlers, doch er kommentiert weiterhin und ist stets distanziert gegenà ¼ber dem Protagonisten. Generell là ¤sst sich aber der weitere Gebrauch von Fremdwà ¶rtern und Substanzivierungen feststellen, aber nun wird sogar Eros erwà ¤hnt, man merkt, wie die Spannung steigt. Thomas Mann nutzt rhetorische Stilmittel, um die Stimmung von Gefahr zu vermitteln, und dies gelingt ihm, trotz oder grade wegen der langen Sà ¤tze, die einen schnellen Lesefluss ermà ¶glichen.Mit Tadzio kreiert Mann ein à ¼bermenschliches Kunstwerk, dass genau das Fehlende in Aschenbachs Leben zu sein schien. Das folgende Kapitel hat einen Handlungsverlust, der auch im Stil merkbar ist, zunà ¤chst kommentiert der Erzà ¤hler wie zuvor und Mann greift auf die Odyssee Homers zurà ¼ck um die Natur zu beschreiben und eine falsche Idylle zu kreieren. Die Liebe zu dem Jà ¼ngling wird wiederholt dramatisch dargestellt, die Gesamtsituation Aschenbachs wird mit Partizipien, Alliterationen und Antonomasien auf eine à ¼berdurchschnittliche Ebene gehoben. Doch hier ist eine Ironie durch den Erzà ¤hler bemerkbar, die diese Dramatik beinahe falsch erscheinen là ¤sst, der Leser wird zwar aufgefordert ein Bild vor Augen zu kreieren, mit Hilfe von Synà ¤sthesie und Vergleichen, doch man merkt deutlich, wie das Ende der Novelle und des Helds naht. Die rhetorischen Fragen fordern den Leser zum Nachdenken auf, denn hier geht es nicht nur um Aschenbach, der Liebesverrà ¼ckt ist, sondern jeden Einzelnen, der versucht, sich selbst zu entkommen, man befindet sich hier auf eine Metaebene, die zuvor nicht vorhanden war. Das letzte Kapitel beinhaltet viele Imaginationen des Hauptcharakters und weiterhin zitiert der Erzà ¤hler, allerdings um Dramatik zu kreieren. Der Monolog Aschenbach unterstreicht dessen Verrà ¼cktheit, er ist getrieben von der Liebe und sein Fall wird letzten Endes vollendet. Von dem einst bekannten und beliebten Schriftsteller ist nichts mehr à ¼brig, stattdessen hilft das Oxymeron Liebe und Tod ironisch sinnvoll zu vereinigen. Die erlebte Rede, die Ausrufezeichen, all dies sind dramatische Effekte, der Leser wird eingespannt in die Spannung. Die komplexen Sà ¤tze beinhalten grauenvolle und ekelhafte Beschreibungen, als Unterstreichung des Falls von Aschenbach. 2. Romeo und Julia inhaltlich stilistisch Inhalt: Romeo und Julia auf dem Dorfe In dieser Novelle sind keine Kapitel, aber dennoch lineare Abschnitte auffindbar. Sie beginnt zunà ¤chst mit der Exposition, darauf folgt der Aufbau des Konflikts, dann der Gewissenskonflikt der Liebenden, daraufhin wird die Handlung verzà ¶gert und darauf folgt die romantische Katastrophe. Die Exposition belà ¤uft sich auf wenige Seiten, in denen die Charaktere gezeigt werden wie sie im idyllischen Seldwyla leben und arbeiten. Die Ortschaft wird beschrieben und zwei Bauernfamilien stehen im Mittelpunkt, die Kinder sind befreundet und teilen viele Geheimnisse. Der Schein trà ¼gt jedoch, denn die jungen Kinder weisen schon ein grausames Verhalten auf, als sie „ihn [den Kopf] sorgfà ¤ltig los von dem ausgequetschten Leichnam (S. 9) trennten. Außerdem liegt zwischen den Anwesen der Familien ein unzuordbares Acker. Dann folgt der Aufbau der Streithandlung zwischen den Bauern, Manz erwirbt nun rechtlich fà ¼r viel Geld den Acker, behauptet aber, dass Marti ihm Land geklaut habe. Die ganze Konzentration ist auf den eskalierenden Streit gerichtet, anstelle auf ihre à ¤cker, „[..]und ruhten nicht, ehe sie beide zugrunde gerichtet waren. (S.17) so leiden sie bald unter Geldmangel und die Kinder unter Kontaktlosigkeit. Vrenches Mutter stirbt daraufhin an Kummer, wà ¤hrend Vrenchen versucht aus der miserablen Lage das Beste zu machen. Salis Mutter aber verwà ¶hnt ihren Sohn, wann immer sie kann, damit er zumindest ansehnlich scheint. Bald darauf erreicht die Armut einen Hà ¶hepunkt, denn Manz Familie muss den Acker aufgeben und in die Stadt migrieren, um ihrer Not zu entkommen und erwerben eine schà ¤bige Gastronomie. Sie werden von den Stadtbà ¼rgern nicht ernst genommen und leiden weiterhin an Geldnot und Hunger. Auch Marti orientiert sich nun neu: am Fischen. So kommt es zu einem Treffen mit den Kindern, Manz und Marti, als beide im selben Fluss fischen. Der Streit eskaliert und es kommt zum Kampf zwischen den Bauern, wà ¤hrenddessen die beiden Kinder das Verhalten ihrer Và ¤ter unwà ¼rdig finden, sich aber nach langer Zeit wieder nà ¤her kommen. Ab hier beginnt der zweite Handlungsstrang der Geschichte, die Liebeshandlung. „[..]indem er voll Liebe in Nacht und Wetter hinein und das liebe Gesicht anlachte.. (S.33) Die beiden habe die Liebe wieder entdeckt und Sali verliert dadruch seine Umwelt aus den Augen, sein einziges Ziel wird nun, sich der Geliebten zu nà ¤hern. Auch Vrenchen versucht, den Burschen zu beeindrucken, in dem sie vorgibt eine perfekte Hausfrau zu sein. Als Sali sie besucht, entscheiden sie, sich vor den Và ¤tern zu verstecken und verabreden ein geheimes Treffen an dem Ort, an dem sie schon als Kind zusammen spielten und bald darauf spazieren sie gemeinsam à ¼ber die à ¤cker. Plà ¶tzlich tritt der „schwarze Geiger(s.40) auf und berichtet den Kindern, dass die Và ¤ter selbst Schuld an ihrem Unglà ¼ck seien, denn sie waren es, die ihm sein Habe nicht anerkannt haben, daraufhin verschwindet er in Richtung des Dorfes, die Liebenden sind verà ¤ngstigt und verwirrt, doch Vrenchen findet bald ihre Heiterkeit wieder, sie scherzen à ¼ber eine Heirat, auch wenn sie bemerkt, dass sie keine gemeinsame Zukunft haben. Dann taucht Marti „mit bà ¶sen Blicken (S. 47) auf und bestraft seine Tochter fà ¼r das geheime Treffen mit dem Sohn seines Feindes, Sali reagiert, indem er Marti mit einem Stein auf den Kopf schlà ¤gt, was in Verstandsverlust resulitert. Wiederholt stellen die beiden Kinder fest, dass ihre Liebe nicht sein darf und kann. Darauf folgt die Handlungsverzà ¶gerung, Marti muss in eine Anstalt und sein Haus und Hof werden verkauft, sodass auch Vrenchen fortgehen muss. Beide Liebenden sind sich unschlà ¼ssig à ¼ber ihre Zukunft, beschließen aber, gemeinsam fortzulaufen. Am Tage der Flucht sind beide herausgeputzt und Sali bringt Vrenchen Sonntagsschuhe, Vrenchen genießt die Mà ¶glichkeit, sich bei der Kà ¤uferin des Bettes als Braut auszugeben „Seht, Sali ist mein Hochzeiter. (S. 60) wodurch sie den Respekt der Kà ¤uferin erlangt. Bald machen sie und Sali sich auf den Weg ins nà ¤chste Dorf, um sich dort in einer Gaststà ¤tte niederzulassen, wo Vrenchen wiederholt die Brautrolle à ¼bernimmt und auch Sali genießt die Zeit mit ihr sehr. „Denn die armen Leute mussten an diesem einen Tage, der ihnen vergà ¶nnt war, alle Manieren und Stimmungen durchleben. (S. 67) So wandern sie ins nà ¤chste Dorf und dann zum Kirchweih, wo sie sich gegenseitig Lebkuchengebà ¤ck schenken und unwissendlich voneinander Ringe kaufen, das Glà ¼ck der beiden wird aber bald von den neugierigen Blicken anderer Seldwylaner getrà ¼bt und fliehen abermals, nun in ein Wirtshaus, „Paradiesgà ¤rtlein. Der Zufall will es, dass sie den schwarzen Geiger dor